Nekes
1982, 16 mm, Farbe, 33 Min.
Ein Film von Werner Nekes und Dore 0
Darsteller: Werner Nekes;
Kamera: Rainer Komers;
Ton: Christoph Schlingensief.
Nekes , (voix off)
Novalis a écrit en 1789 dans son monologue
« L'erreur absurde consiste à ne faire qu'admirer l'idée que se font les gens de parler des choses en soi. La particularité de la langue est justement qu'elle ne se soucie que d'elle-même. La langue est comparable aux formules mathématiques, qui déterminent un monde en soi, elles ne s'expriment qu'elles-mêmes, et c'est la raison pour laquelle seul l'étrange rapport des choses se reflète dans la langue. »
Le langage est en quelque sorte le reflet de la pensée. Mon vocabulaire, ma grammaire déterminent ce que je peux penser. Quand je fais des films, c'est mon vocabulaire d'images qui est déterminant.
L'information filmique la plus petite est exprimée dans les paramètres X, Y, qui marquent la hauteur et la largeur d'une image. Parallèlement j'ai le paramètre t, le temps. Je dois différencier entre le temps accumulé dans une image et le temps qu'il faut pour que ces deux différentes entités d'information fusionnent en une information filmique pour le spectateur. Ce qui est présenté aux spectateurs n'est donc pas une réalité, mais seulement la fiction d'une réalité, et plus précisément d'une réalité filmique.
J'ai dénommé le plus petit élément possible de l'expression filmique « kine ». Pour moi, le « kine » est la collision de deux images. Une seule image me donne une information photographique.
Ce n'est qu'à partir de deux images que j'ai une information filmique. J'ai l'image A qui se fond avec l'image B. Le terme de « montage » est parfaitement inadéquat, car il ne détermine ou souligne que certains passages précis du film, mais en fait j'ai des fusions en permanence. Il est absurde de parier de 12 fusions/ seconde ou de montage permanent, car dans un film les images entrent continuellement en collision, et j'ai constamment un travail précis à accomplir dans ma tête. Ce travail, cet effort que je dois accomplir consiste à prévoir chaque fois l'image suivante, En tant que cinéaste, je travaille donc avec la probabilité de voir apparaître une valeur informative, Plus la probabilité de cette apparition est réduite, plus j'ai de travail à fournir. Si une image est presque identique à celle qui la précède, je n'aurai évidemment pas grand chose à faire. Le travail que je fais dans mes films porte sur cet effort. Dans des films tels que « Vis-à-vis », « Muhkuh », j'ai travaillé avec la plus petite différence, et le spectateur fait l'effort de se mettre lui-même dans le film. Dans d'autres films, j'ai rompu l'unité des espaces et l'unité du temps en faisant se fondre différents temps et différents espaces.
Extrait du film : « Spacecut »
Le « kine » est un modèle d'enregistrement du temps et de l'espace, qui entrent en collision. Si je modifie l'unité de temps enregistrée, je peux parler par raccourcis en filmant en accéléré, ou alors par extention en filmant au ralenti. La prise de vues et leur projection est donc une simulation de notre capacité biologique de perception. On pourrait faire ici un parallèle avec d'autres réalités biologiques telles qu'on les retrouve chez certains animaux : la mouche, par exemple, a une perception dix fois plus rapide, elle serait donc réceptrice d'une autre réalité filmique. Si je travaille à l'encontre des conditions biologiques fondamentales, j'obtiens un nouveau champ d'expression filmique.
L'imagination résulte de la collision des différentes unités de temps. Nous pouvons donc parier d'unités de mémoire susceptibles, lorsqu'elles fusionnent, de déclencher ce qu'on peut nommer la fantaisie du spectateur. Si j'expose plusieurs fois la même pellicule en la faisant repasser dans la caméra pour obtenir une surimpression double ou multiple, j'ai d'une part une lecture horizontale, dans laquelle se produisent les fusions, d'autre part l'axe vertical, à l'intérieur duquel les fusions se sont déjà produites au-dedans d'une image.
Extrait du film :
« Diwan » (Hynningen, plan d'une fenêtre, double exposition)
L'effort que l'on accomplit et qui résulte de la collision des images est le véritable message du film. Pour l'illustrer, on pourrait dire que si l'effort est moindre, la collision entre les images est moindre ; si l'effort est important, la collision est importante, ce qui implique un potentiel accru d'information. L'histoire du cinéma montre que la disposition du spectateur à saisir des différences importantes s'est amplifiée. Dans ce contexte, on peut comprendre qu'Apollinaire ait plaidé pour une réflexion idéographique et synthétique plutôt qu'analytique et discursive. Il a formulé son projet de créer des idéogrammes - c'est d'ailleurs également ce qu'Eisenstein entendait par la collision des images. Des idéogrammes tels que nous les connaissons des langages figurés des Egyptiens ou des Chinois, formés de différentes images qui, confrontées les unes aux autres, étaient censées créer une troisième et nouvelle image dans la tête du spectateur. Extrait de film : « Mirador »
L'imagination est donc le produit de l'accumulation d'unités de temps. En regardant le « kine », je peux avoir l'illusion d'un mouvement si la collision se produit entre des images relativement semblables, et si elles le sont moins, je verrai une fusion des formes, une simulation de la forme et de l'espace.
Si je filme des sujets différents et que je les laisse se succéder rapidement, j'ai la possibilité de créer une sorte de parole filmique ou une interprétation filmique. Plus les images sont différentes, plus j'aurai de travail à fournir pour leur trouver un sens commun. Il est envisageable qu'on parvienne a élaborer une sorte de tableau -devinette filmique du monde, ou à créer différents modes d'accès pour permettre de saisir les multiples aspects complexes du monde. Les scribes chinois, par exemple, écrivaient une phrase qui pouvait être interprétée de sept manières. On obtiendrait ainsi une relativisation de notre perception ou un reflet plus précis de nos facultés de réflexion.
information ultérieure (allemand seulement)
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