Filmoteca Nacional - Instituto Alemán de Cultura

Barcelona - Madrid

Abril 1978

WERNER NEKES

Tomando como punto de partida sus estudios de lingüística y psicología ha pasado a dedicarse exclusivamente al cine.

Profesor de la Escuela Superior de Bellas Artes de Hamburgo de 1970 a 1972. Ha dirigido seminarios sobre el lenguaje del filme en la Universidad de Kentucky y en el Sara Lawrence College de Nueva York. Ha sido profesor invitado en el instituto de Bellas Artes de San Francisco.      

Desde 1975 ha realizado más de treinta films, fundamentalmente en 16 mm. Ha fundado la Cooperativa del Film de Hamburgo. Además es autor de libros y artículos sobre cine.



LA NUEVA SENSACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE ALTONA

Pasando por un portal oscuro, después atravesando un patio y finalmente subiendo tres escaleras, nos encontramos en el piso y taller de los productores de cine Dore O. y Werner Nekes, situado en un antiguo almacén textil.
El matrimonio se cuenta entre los más destacados habitantes de la ciudad hanseatica, pero probablemente tienen más amigos en Nueva York, que en las orillas del Elba. Hay una importante razón para ello. Lo que rodaron estos artistas-desde 1967 más de tres docenas de películas- nunca se ha visto en nuestros cines y en raras ocasiones sobre la pantalla. Por el contrario, en EE.UU. y también en Canadá, Japón y México, se proyectan las películas del matrimonio Nekes - desde hace mucho tiempo y con éxito creciente como "punto culminante de la historia del cine" (según un crítico mejicano)- en las pantallas de los museos de1 cine, cineclubs y universidades. Organizadores de festivales europeos en Viena, Berlín, Toulon, París, Knokke, Mannheím y Palermo, reservan los puestos de honor a las obras de los dos productores y desde hace poco también los representantes oficiales de 1a cultura de la República Federal los toman en consideración. Para películas de corto largometraje han obtenido Dores 0. y Werner Nekes de 29 y 31 años, ya tantos premios de guión y de cortometrajes, premios cinematográficos de la República Federal y de los festivales, invitaciones de giras y notas sobre la cualidad (especialmente valiosa) que ya no hay duda sobre su fama: Dore O. y Werner Nekes son los más condecorados productores de su ramo. Se debe a su especialidad el que a pesar de 10 años de experiencia profesional solo los expertos les tengan en alto concepto entre todos los conciudadanos de Hamburgo. Porque 1os Nekes-films son películas experimentales y sus productores son iniciadores de un nuevo lenguaje cinematográfico. No quieren conformarse con que el cine desde su invento hace 80 años solamente haya imitado al teatro o a la literatura de novelas. Luchan contra el cine habitual como, por ejemplo, la película DOCTOR ZHIVAGO, porque han hecho 1a experiencia que esta forma normalmente sepulta bajo su raudal de fotos épicas, sensaciones y posibilidades de intuiciones. Como 1os poetas que logran poner "mundos enteros dentro de
tres palabras", -los Nekes quieren dar en sus películas poéticas "una información" máxima con el número más reducido posible de imágenes. En consecuencia iluminan sus fotos en ocasiones dos o tres veces, se permiten -aparentemente sin motivo pero en realidad después de agudos cálculos - saltos de imagen a imagen. Prescinden de diálogos, enfocan mal la lente, provocan según la necesidad de un temblor de cámara, e influyen aún en el laboratorio sobre la intensidad de colores del material expuesto. Todas estas técnicas, en su gran mayoría desarrolladas por ellos, obligan a los espectadores de este cine "diferente" a una contemplación más consciente, irritándoles en sus hábitos usuales (Nekes) "estropeados por el comercio internacional del cine". Pero como los humanos dejan solamente a disgusto sus costumbres, el público se siente a veces burlado, cuando comienza el trémulo centelleo sobre la panta1la.

Nekes quiere también contar historias y al mismo tiempo hace algo como "un trabajo de investigación sobre sí mismo". Por su película T-W-O-MEN (1972) viajó desde Cerdeña a las islas Hebrides, desde Hamburgo a la landa de Luneburgo y a Dinamarca. El sabe que calculando "normalmente" tendría que costar esta película de 90 minutos de duración más de dos millones de marcos. Pero Nekes y Dore O. no calculan de forma normal. Su falta de capital la sustituyen por una artesanía perfecta y un gran sacrificio de tiempo.
La poca afluencia de público la compensan con independencia -Nekes ha dejado una cátedra de teoría cinematográfica de la Escuela Superior de Bellas Artes de Hamburgo - porque le distraía de hacer cine. Los medios de vida para ellos y su hijita de 18 meses los obtienen a través de la venta de las copias, de los derechos y de premios y giras de conferencias, que combinan con rodajes de películas. Con este fin están ahora en EEL, Canadá y México.          




ROMPIENDO MOLDES

"Realmente hay que admirarse del ridículo error que comete la gente al creer que hablan por causa de las cosas. Nadie conoce esa particularidad de1 lenguaje, que consiste precisamente en interesarse solo por sí mismo....Ojala hubiese una posibilidad de demostrar a la gente que ocurre lo mismo con el lenguaje que con las formulas matemáticas: forman un mundo aparte. Juegan solamente entre sí, no expresar. náda más que su
maravillosa naturaleza, y precisamente por eso son tan expresivos - precisamente por
eso reflejan el extraño juego de relaciones entre las cosas"  
          
(Novalis. Monologo 1798).


El lenguaje es el principio dirigido a comunicar temas espirituales. Siguiendo el lenguaje fonético, se desarrollaron la escritura ideográfica y la escritura fonética.
Igualmente se formaron los lenguajes de las matemáticas, de 1a música y, entre otros, también el del cine. Para transmitir información, el productor cinematográfico emplea un sistema de signos ópticos y acústicos.. Las consideraciones siguientes se refieren al lenguaje visual, pero, en lo esencial, se pueden aplicar también a los signos acústicos. En primer término, el film se comunica a sí mismo, es decir, no es el objeto
filmado en sí el que se comunica, sino la posibi1idad de representar este objeto, que se funda en el lenguaje cinematográfico...

Primero, el espectador debe comprender 1a esencia del lenguaje cinematográfico, antes de que pueda interpretar la información que se va a transmitir. Así como el lenguaje es una expresión del pensamiento, éste, a su vez, está determinado también por las formas del lenguaje. Es cierto que la percepción del ambiente se puede reforzar o debilitar por el uso del lenguaje o los hábitos visuales, y además hay que comprender que el acceso a la realidad representa solamente un determinado camino por medio de una forma especial de lenguaje. Benjamín Lee Whorf llega a la conclusión de que los progresos importantes se han logrado, una y otra vez, sólo "en contra" de1 lenguaje, mediante ciertos cambios en el lenguaje, y Philípp Frank define a la teoría de la relatividad de Einstein como una reforma dentro de 1a semántica, y no de la metafísica.
Los científicos reconocen que solamente pueden seguir adelante empleando nuevas clases de lógica frente a los nuevos y grandes problemas, ya que la estructura mecánica del pensamiento ha llegado a un determinado límite. Referente a otros campos del pensamiento, Apollinaire declaró."Nuestra inteligencia debe acostumbrarse a comprender de modo sintético-ideográfico, en lugar de analítico "discursivo". Queda por examinar hasta que punto coincide esta exigencia con la necesidad de combinaciones mecánicas de imágenes. Por fusión química de imágenes sé entendería e1 choque y la combinación de dos elementos activos del film que, desde un plano superior, formen un ideograma,
un signo ideológico, y al mismo tiempo una llamada a la comprensión que no tiene origen en la palabra. A este respecto huelga explicar la influencia de los signos jeroglíficos sobre la teoría de montaje de Eisenstein.
 
Aparte del sistema "como mostrarlo", habrá que examinar el sistema "como hacerlo comprender". En un artículo del año 1927 sobre "La situación del arte cinematográfico ruso", de Walter Benjamín, la problemática es evidente... el publico más importante de los documentales rusos son los campesinos. Y es a ellos a quienes se intenta trasmitir conocimientos históricos, políticos, técnicos e higiénicos, mediante él cine. Se ha demostrado, por ejemplo, que el público campesino es incapaz de captar dos series de acciones simultáneas, como las hay a cientos en cada película. Únicamente siguen a una sóla serie de imágenes que debe desarrollarse cronológicamente, como los “retablos”. Visto desde otra perspectiva, esto significa que el progreso de un medio debe considerarse en relación a la media en que los medios más antiguos, con sus “gramáticas” aprendidas instintivamente, sobreviven en él, como por ejemplo en el cine: la literatura, el teatro, la pintura, y también los retablos. O también, por qué razón la televisión, sino cine, o por qué los dibujos animados se orientan preferentemente por el film de argumento, sin hacer uso de sus posibilidades especiales? Una de las razones que producen la desintegración demasiado lenta de los sistemas de orientación actuales, se basa en el aspecto comercial; otra está fundada en la ignorancia del hecho de que el cine no se puede aprender solamente de un modo instintivo, sino que su enseñanza será mas rápida mediante lecciones, como en los idiomas o en las matemáticas. Por idiomas no entenderíamos en este caso los nuevos dialectos indo-europeos,
como el alemán, inglés o francés, dado que 1as posibilidades de pensar  son demasiado afines por sus estructuras básicas comunes, sino, por ejemplo, los dialectos africanos, indios o chino-tibetanos, entre otros, que podrían facilitar una forma ajena de pensar.

Lo joven que es e1 lenguaje cinematográfico y su estufio, lo demuestra también el hecho de que a pesar de su actual estado embrionario se le considera un lenguaje universal, aunque sería fácil de comprender que las diferentes culturas tendrían que desarrollar distintos conceptos de las imágenes, como, por ejemplo del sol. La' universalidad es válida, quizás, para un documental sin ideas, o para el film comercial vendido en
todos los países, cuya fase de expresión se puede comparar a 1a del éxito en el esfuerzo de emitir un balido lo más parecido al de una oveja. No será posible que de forma análoga al idioma materno, se desarrolle un "cine materno", y, por tanto, habrá que dedicar más atención al cine "provincial" y amateur, siempre que éste no desaproveche la oportunidad de progresar, libre de la presión comercial, por sendas imprevisibles.
Este cine tendrá que enfrentarse con el eje de rotación de la propia identidad aprendida. Relativamente independiente, podría, a través de la "modificación" del medio, alterar el modo de pensar del publico. Como medios para ampliar la estructura del lenguaje fílmico, podría emplear la pi1ivisualídad, los "cluster" de imágenes, debería concebir el movimiento de la cámara en relación a la coordenadas del espacio, examinar la capacidad de carga de los encuadres, transformar el nivel de calidad , por ejemplo, mediante termografía, para mencionar solamente algunos puntos. Su meta ha de ser la transformación del material fotográfico en energía informativa. Así como pueden y deben estructurarse nuevas formas del lenguaje cinematográfico, existe al mismo tiempo la exigencia
implícita é poder destruirlas nuevamente. En contra del mortal "academicismo": la reproducción  de lo que se acaba de contemplar.                     

Dado que se puede producir una cantidad infinita de signos cinematográficos, también son i1imitadas sus relaciones y las posibilidades de combinación entre ellos. La pregunta por las leyes que rigen el hallazgo y la selacción según las probabilidades estadísticas, y también por la relación entre 1os signos cinematográficos yo utilizados y los aún desconocidos, nos conduce al origen de nuestro pensamiento: a 1a estructura
del cerebro. Fundándonos en el conocimiento de que nuestra red bioquímica de neutrones es sólo una de las posibles bases para los procesos mentales, podemos imaginarnos aparatos que pueden influenciar nuestro pensar de forma tal vez similar a como se mejora o amplía, por ejemplo, nuestra vista por medios auxiliares como gafas, microscopios o telescopios, etc. Un micro intelecto o tele intelecto análogos tendrían por consecuencia
distintas sistematizaciones mentales, como por ejemplo, capacidades variadas y más precisas de abstracción y diferenciación. De ello se derivaría una ampliación metonímica
del lenguaje cinematográfico. Para una ciencia que investigue este lenguaje, y que podríamos denominar "filmica", y para 1a metafílmica basada en ella, quedarían todavía antes muchos campos de trabajo a preparar.

La impresión de imágenes, así como la proyección, ya existía mucho antes de que se inventara lo que actualmente llamamos cine. El fundamento de la cinematografía, por tanto, se basa esencialmente en la solución de dos problemas tecnológicos: Había que acortar la diferencia de tiempo en la toma, y la diferencia de tiempo en la proyección de dos encuadres fotográficos. Dada esta finalidad, no es sorprendente que al principio se construyera y usara un solo aparato para ambas necesidades. Volviendo la vista atrás, surge la pregunta si el cine hubiera sido posible, antes de existir la toma y proyección aceleradas. Para contestarla, tropezamos con la dificultad de tener que definir el elemento del cine, la unidad más pequeña del film. Como se puede distinguir la fotografía o la diapositiva del film?
Si intentamos representar señales fotográficas y cinematográficas de forma matemática en dimensiones de señales, obtenemos dos parámetros informativos para la fotografía, y tres para el film. A las dos coordenadas locales, x, y, del área superficial de la fotografía, se añade en el film la coordenada de tiempo t. El material de origen, en principio bidimensional, se convierte en el cine en portador de información repartida en el tiempo. Un fotograma individual, por tanto, no puede ser portador de información cinematográfica, será un signo fotográfico. Dos encuadres pueden ser dos signos fotográficos, o empiezan a ser un signo cinematográfico, la unidad más pequeña del film, un elemento cinematográfico. Podríamos llamar “Kine” a esta unidad más pequeña del lenguaje fílmico, y entonces sería labor de la "kinelogía" investigar el sistema y las funciones de los distintos elementos y grupos de elementos de1 film.

E1 valor de la información cinematográfica del "Kine" está determinado por la diferencia entre dos encuadres individuales. De una pequeña diferencia de tiempo en la velocidad de impresión, resulta a velocidad normal (24 fotogramas por segundo) una diferencia mayor de tiempo, e1 movimiento acelerado (a condición de una velocidad de proyección constante de 24 f/seg.). Sí aumenta o cambia todavía más la diferencia de tiempo y lugar, la ilusión de movimiento (que se basa en la diferencia de información normal en las películas), se convierte en una transformación o fusión de formas.

Según el juguete ideado por el Dr. John Ayrton Paris a principios del siglo XIX, voy a denominar a este fenómeno e1 "efecto del taumatropio". Este juguete se compone de un
disco de cartón sujeto con dos hilos, que muestran dos imágenes diferentes en la car anterior y posterior. Sí se voltea el disco entre los dedos a determinada velocidad, las imágenes se confunden; por ejemplo, un pájaro en una cara y una jaula en la otra, se convierten en una sola impresión gráfica, es decir, en un pájaro metido en una jaula. Se efectúa un salto de figuras, distinto del saltó de movimiento, dentro del cerebro del espectador. Esto contesta a la pregunta arriba formulada, en el sentido de que sin velocidad de impresión acelerada, el cine solo ñutiera sido posible con proyección acelerada. Durante la duodécima parte de un segundo, tenemos en cada film el
efecto del taumatropio, es decir, justamente donde se montan dos fotogramas diferentes (a 24 f/seg.).

La variada función expresiva de este "Kine" individual pasa casi siempre inadvertida, ya que la percepción no está dirigida hacia el lenguaje visual, sino que se fija en el aspecto literario, en el argumento, es decir, en la superficie del vasto curso de tensiones. Esta forma de captar el cine persiste en una fase que puede compararse con la audición musical, en la cual solamente se manifiestan las emociones categóricas, como alegría, dolor o placidez, frente al lenguaje de 1as formas musicales. El principio del progreso establecido por R. Buckminster Fuller exige "dar más con menos".
En relación al cine, esto significaría: "máxima información con mínimo gasto de imágenes, es decir, 1a mínima cantidad posible de fotogramas". La tendencia a acelerar considerablemente la transmisión de información, es evidente en la historia del cine, si se compara la forma de narración, de lento fluido épico, en los comienzos históricos, con los films más modernos, entre los cuajes el spot publicitario, quizás, sea el ejemplo más significativo de como el factor económico puede tener influencia
sobre el lenguaje gráfico. Con el fin de dar la mayor información posible sobre el producto, e1 spot intenta utilizar tas funciones de imagen más económicas. Paralelo al desarrollo del lenguaje cinematográfico, señalaremos el aprendizaje de la
"vista más rápida".

En general se puede sacar la siguiente conclusión con respecto a1 "Kine": El contenido informativo de un film es tanto mayor, cuanto menor sea la probabilidad de predecir el siguiente encuadre, o cuanto mayor sea la diferencia entre dos fotogramas.
Las consecuencias que pueden deducirse de las consideraciones sobre la diferenciación de los "kine", son probablemente de mayor alcance de lo que sé puede esbozar ahora. El encuadre numero uno entra en combinación expresiva con el encuadre numero dos. El encuadre número dos, integrado por e1 primer "kine", se combina, a su vez, con el encuadre tres, determinando así e1 primer "kine" y el segundo "kine", etc. Además habría que examinar la relación entre el primer encuadré y el tercero
y los siguientes. Dentro del sistema dinámico del cine, los "kínes" son elementos activos, es decir, están sometidos a influencias de otros elementos y ejercen, a su vez, influencia sobre otros elementos. Los "kines" funcionales están ligados
por relaciones que tienen carácter de acoplamiento informativo. Las relaciones entre el "kine" y el sistema completo podrían describirse como una matriz de estructuras que regula las funciones de 1os distintos "kines" con relación a las funciones de todo sistema. Frente a la investigación sobre las unidades conscientes de1 lenguaje cinematográfico, la "kinelogría" examinaría la infraestructura inconsciente; 1os complejos fílmicos tendrán que comprenderse en su relación con los "kínes", sus frecuencias, sus ritmos y sus agrupaciones, con referencia a otros grupos de imágenes determinados, sus antítesis, sus dimensiones relacionadas entre sí, permitirán descubrir estructuras y derivar leyes "kínelógicas". Un amplio campo de trabajo que precisa urgentemente de una investigación.
(Werner Nekes)                




EXTRACTOS DE "ADVERTENCIA PRELIMINAR COMO PUNTO DE PARTIDA PARA LA DISCUSIÓN SOBRE ALGUNOS ASPECTOS DE LA FUNCIÓN POLÍTICA DEL CINE" DE WERNER NEKES

Si una película debe tener una influencia modificadora sobre el espectador y sus actitudes, fomentar el cambio de comportamiento, la toma de conciencia acerca de problemas sociales y el desenmascaramiento de ideologías, se tienen que tener en cuenta puntos de vista didácticos. El productor de la película tiene que preguntarse, si se trasmite al espectador, a parte de informaciones intencionadas, otras diferentes
según la manera de presentación (si se superpone el efecto de la dimensión sintáctica a lo "dicho" directamente a nivel semántico). Esto nos conduce a preguntan por el Que y el Como del trabajo político-analítico. La práctica política se desarrolla a través de un análisis crítico-ideológico de las condiciones sociales. Pero, qué cualidades y capacidades necesita la persona que quiere reconocer la ideología como tal y que debería en consecuencia de ello realizar un impulso de acción, que no debiera ser interpretado tan solo como conformismo? El análisis de los procesos históricos, de los fenómenos sociales y de los sistemas de alternativas teóricamente posibles, está determinado por la potencia cognoscitiva de la persona que lo ejerce. Intentos de explicación simples, unidimensionales y categóricos, se
oponen a la posibilidad del desarrollo de diferentes conceptos de explicación, complejos y con alternativas. El fomento de las capacidades cognoscitivas, es la condición previa para 1a optimización de los análisis posibles. Crockett describe 1as
posibilidades cognoscitivas como "conjunto de cognición". El conjunto cognoscitivo resulta ser la condición previa para real izar un trabajo político satisfactorio.
Partimos de la convicción que por ejemplo, películas con contenido de información, que no solamente provocan una actitud pasiva frente al material, sino que llevan a una controversia activa y sensible, son instrumentos para el fomento de a cognición. (investigaciones (de Child e Iowa; Raychandhuri), hacen constar que existe una conexión entre tales características como "tolerancia de ambigüedades" y 1a
cognición diferenciada o estudios de problemas estéticos de las bellas artes.

Se trata de examinar la intensificación de las diferencias perceptivas y de la mentalización social en un grupo de espectadores que deberá ser homogéneo con respecto a sus esperanzas, a sus características de percepción y a sus condiciones socio-económicas.

Es muy probable que puedan influir sobre 1as disposiciones cognoscitivas de los espectadores las películas

- que tratan de problemas de comprensión ínter subjetiva, ya que la identificación de un problema que se considera relevante para 1a propia esfera de intereses ofrece una garantía para e1 interés individual durante e1 proceso perceptivo;

- que por su realización exigen del espectador flexibilidad de percepción e interpretación. La obligada percepción compleja del problema importante vivido en la pantalla acondiciona la disposición para la perceptividad compleja (el aprendizaje en el cine es transferible a Operaciones, cognoscitivas generales).

- que provocan asociaciones de ideas en el espectador, que desembocan en la aceptación del film por simpatía y que evitan el rechazo a la percepción;

- que, finalmente, fomentan la disposición para la contemporacion múltiple (aunque no desconcertada) del problema representado, de forma que queda en primer plano el especto activo y analítico, y no la actitud tolerante frente a la novedad.



T-WO-MEN                                          ,

(Whatever happened betwenn the pictures?)
("¿Qué es lo que ocurrió entre 1as imágenes?")

Director; Werner Nekes.

Cámara: Werner Nekes.

Música; Werner Nekes.

Intérpretes: Geeske Hof-Helmers, Dore 0.

Duración: 90 minutos. Color, Sonido óptico.

Producción: Werner Nekes, 2000 Hamburg, Eichenstrasse 56.

Festivales cinematográficos: Hamburger Filmschau (Festival Cinematográfico de Hamburgo) / Internationale Filmwoche Mannheim (Semana Internacional de Cine de Mannheim)/
Montreal Film-Festival / Nyon-Suiza / Film International Rotterdam.


la. PARTE:
Idéntica velocidad de toma y de proyección: 24 fotogramas por segundo. Escasas diferencias entre los fotogramas, en montaje diferencia máxima para 1/12 de segundo, p.e.
A1A2A3/AnB1/B2B3 etc. Portalón 36 fot./seg. en la toma/ 24 fot./seg. en la proyección. - Tono: crestas de ondas sonoras del preludio de "Tristan e Isolda" - media velocidad.                                                                     



2a. PARTE:
aprox. 30.000 diferentes tomas fotográficas.

Diferencias en tiempo y lugar entre los encuadres. Cambios de enfoque. La cámara está instalada sobre vías circulares alrededor del objeto a reproducir.
Referente a 1as escenas de la mesa:

3 fotogramas individuales, seguidos a diferentes intervalos por sendos fotogramas en negro.

Tono: Montaje "enlazado" de una secuencia de guitarra de Anthony Moore - medía velocidad.



3a. PARTE:
Exposiciones múltiples, dobles a cuádruples. Crestas de ondas ópticas entrelazadas, de diferente longitud y amplitud. Unos planos fotográficos retroceden mientras otros se destacan. Distintos enfoques del mismo objeto / diferentes planos fotográficos.
Tono: En principio el mismo material sonoro  que en la parte, pero con triple transposición de tiempo entremezclado.



4a. PARTE:
Fotogramas individuales. Reproducción difusa del movimiento de las personas, sin nitidez en la representación del movimiento. Diferente colorido. El material inicial
fue proyectado y luego filmado a distintas velocidades de la cámara y del proyector. Parte intercalada véase 5a. parte.
Tono: Mudo.



5a. PARTE:
Cuatro planos fotográficos superpuestos. Filmados como material inicial, a diferentes velocidades.

Organización de los planos fotográficos en los primeros 10 encuadres, etc.
X = fotograma en negro.





1er.    plano fotográfico    A    X    A    X    A    X    A    X    A    X
2do.    plano fotográfico    B    B    X    X    B    B    X    X    B    B
3er.    plano fotográfico    C    C    C    X    X    X    C    C    C    X
4to    plano fotográfico    D    D    D    D    D    X    X    X    X    X
                4    3    3    1    3    1    2    1    3    1
                7    6    4    4    4    3    3    4    4    


Suma de los planos fotográficos en un encuadre

Suma de los planos fotográficos que se fusionan.


Tono: véase 2a. parte, a doble velocidad.



ALGUNOS EXTRACTOS DE PRENSA
"T-WO-MEN" es el primer film de Nekes que tiene una especie de argumento evidentemente continuado: el amor o la imposibilidad del amor entre dos mujeres. Al mismo tiempo es su película formalmente más variada. No solamente por el hecho de que en
las cinco secuencias se trabaja con medios completamente distintos, sino también porque todas esas variantes culminan en un final cuya refinada técnica y variedad óptica no tienen precedentes en Europa y que incluso supera a realizaciones americanas paralelas."
("Rheinische Post" del 6.12.72 Peter Steinhart)

Jean-Maríe Straub, en Rotterdam: "T-WO-MEN" es un film que me hace concebir esperanzas, que me da nuevos ánimos para seguir haciendo películas; el mejor film que sale desde hace tiempo de Alemania".

"Precisamente debido a que los films de Nekes apenas ofrecen acción y "argumento" obligan a que nos preguntemos por su forma de realización, y por esta razón, según afirma Nekes, exigen al espectador una actitud activa, flexible y reflexiva. Y esto es para si un importante proceso político: el film como medio de mentalización, una partitura no solo para los sentimientos, las asociaciones de ideas o las interpretaciones significativas, sino para los modos de comportamiento, de reacción y de reflexión, un entrenamiento para complejas estructuras perceptivas e intelectuales, así como para la capacidad analítica - también aplicada a procesos-políticos.”

"Die Zeit" del 23.3.73 – Wolf Donner  




DIWAN                                                         .
Director: Werner Nekes.
Una serie de cinco films, en 16 mm. Color. Duración: 85 minutos.

Sonido: Anthony Moore.

Intérpretes: Ludí Armbrustér, Rosmaríe Liebsen, Reinhild Luders, Geeske Hof-Helmers, Dora 0., Ursula Winzentsen, Bernd Hof, Nikolaus Hof, Christian d'0rví11e, Franz Wínzentsen, Klaus Wyborny.


1. - "sun-a-mul" 16 minutos.

a) Movimiento del reflejo del so1 en el agua filmado desde un avión. Un solo discurso fílmico.

b) Sobre impresiones múltiples (hasta 16 veces), del mismo lugar, con un ligero desplazamiento en el espacio y otro más importante en e 1 tiempo, que implican una multiplicación de las personas filmadas, creando ondas luminosas de amplitudes y longitudes diferentes que se entrelazan.

Soido: Tres sonidos de tonalidad poco diferente cuyas combinaciones producen la subida y la caída de la amplitud de la banda sonora del film.





2. - "alternatim" 15 minutos

a) Composición imagen por imagen, pero con un movimiento continuado del film en lugar de1 desarrollo intermitente habitual. Lo que da una impresión de filage de la imagen. La cámara describe un círculo, una primera vez en el sentido horario, una segunda vez en el sentido anti-horario, alrededor del sujeto; la imagen final es la sobre impresión de dos tomas. Hay grandes variaciones de una imagen a otra.

b) De un plano al otro, el ángulo de la toma cambia muy poco: 1a diferencia entre las imágenes es mínima.                                                      

Sonido: Varias series de señales sonoras (de duración variable) desfilan a velocidades ligeramente diferentes, modulando el impacto del ritmo. Se acerca a un sincronismo perfecto, se alcanza, o se aleja.

3. - "kantilene" 17 minutos

Sobre impresión de tres imágenes diferentes, tomadas en lugares y tiempos diferentes, creando ondas que se entrelazan.                                      

Sonido: Sonidos puros, de alta frecuencia, en los intervalos de una serie cromática formada por parejas de notas armónicas, con una saturación.

4. - "moto" 16 minutos                  .                                  

Tomas     a) 29 imágenes/segundo

        b) Imagen por imagen                               .
c) Imagen por imagen exponiendo cada imagen en tiempo variable,

Sonido; Cintas reproduciendo-tres conversaciones que se han mezclado, creando un ritmo según un sistema deliberado: palabras, sílabas, pausas, han sido previamente eliminadas.



5. - "hynningen" 21 minutos                                                  

Sobre impresión de tres imágenes de los mismos objetos tomados en tiempos diferentes, con iluminación de intensidad variable.

Sonido: Un fondo sonoro constituido por una onda sonora sobre la cual se sobreponen tres señales cada vez más agudas.











AMALGAM

Dirección y producción: Werner Nekes.        .                   
Sonido: Anthony Moore (Magnético)
Duración: 72 minutos. Color. 16 mm.

Una serie de cuatro films. Pintura cinematográfica obtenida por medio de empalmes y fusiones de diferentes planos bajo exposiciones múltiples. Organización de las partes: A.B.B.A.

El tratamiento estructural de la luz acumulada, de la textura del film, se expresa de manera asociativa en la utilización de títulos textiles. El nivel sintético surgido del lenguaje cinematográfico empleado, resulta de la unión de las capas de luz.
Elaboración  de la imagen a partir de puntos de color y disolución de la imagen en puntos pictóricos y disolución en superficie de la imagen por estratificación. Elaboración y supresión de la continuidad del movimiento por medio de la modificación de los ejes del espacio y del tiempo y diferentes relaciones mutuas que forman parte de los temas visuales del film.     .

la. parte: Nudos" 30 minutos. Color. Mudo.

Un film puntillista sobre las relaciones tiempo/movimiento. El fondo pictórico simple está compuesto por un aserradero, dos niños, una tela etc.

Doble exposición del material inicial, con una exposición normal del objeto de la imagen a 24 imágenes/segundo y después una segunda exposición imagen por imagen bajo distintas intensidades de luz y con una distribución variable de puntos.
Un nuevo tratamiento en la truca del material obtenido.

Cada fotograma está refilmado 120 veces con una exposición 1ínealmente decreciente para volve al punto inicial para una nueva sobre impresión sobre 120 imágenes con una exposición 1ínealmente creciente.

Hay una progresión rítmica en la duración de las sobreimpresiones. Una primera serie de fotogramas está refilmada 120 veces, una segunda 60, Fuego 20, 10.

Los bloques de imágenes obtenidos son interrumpidos y confrontados con breves insertos .

El material inicial en tiempo real que con las diferencias máximas que existen entre sus imágenes constituye el fin del film.

2a. parte: "Tejido" 15 minutos. Color. Sonoro.

Imágenes de cuerpos femeninos en el agua se disuelven por desfases de planos cinematográficos en superficies abstractas/concretas gracias a una triple exposición:
un tejido de superficies cinematográficas.          .    .

El ritmo rugoso de las ondas sonoras destrozadas corresponde a la continuidad granulosa del movimiento.

Los materiales iniciales diferentes (A,B,C,) están expuestos en tres tomas y el nuevo material obtenido experimenta aun una triple exposición, creando ondas luminosas que se entrelazan. Asociación de A con D, y A con C. Después exposiciones múltiples
de A B y C. Multiplicación de todos los fotogramas (1 imagen por 4)           •

Sonido: Una onda sonora con dos acordes de piano que se entrecruzan, se persiguen uno a otro y sufren modulaciones, está intercalada por espacios de silencio. La onda sonora así cortada está celerada de manera que los sonidos se hacen más continuados.
Emergiendo de ese sonido aparecen aires de piano repetidos en cinta.




3a. parte: "Textura" 11 minutos. Color. Sonoro.                    

Desnudos femeninos bajando una escalera.

Construcción del cuerpo a partir del cuerpo. Disolución del cuerpo en varios. Desplazamiento de los movimientos utilizando la profundidad de campo. Vestido de 1uz. El material inicial sufre una triple exposición y el material obtenido sufre una exposición múltiple creando ondas que se entrelazan. Tratamiento óptico: triple exposición del material inicial (sobreimpresiones sucesivas hechas con el mismo material, pero cada vez con un cambio de tiempo inicial). La operación se repite con el material así obtenido. Finalmente desmultiplicación de cada imagen (1 imagen por 4).

Sonido: Un simple trozo cuya estructura se forma a medida de su d-sarrollo. Dos cintas idénticas con la excepción que una es más corta que la otra en algunos centímetros, se pasan al mismo tiempo. El sonido se produce con cuerdas metálicas.



4a. parte: "Entrelazado", 16 minutos. Color. Sonoro.

El film no solo alcanza el alto nivel pictórico del puntillismo, sino que el "entrelazado" se elabora en "imágenes vivas" a un ritmo de 24 cuadros por segundo.

El material inicial sufre exposiciones múltiples (2 a 2): con una exposición normal y a 24 imágenes/segundo; con técnicas de exposición muy variables de una imagen a otra e igualmente una repetición diferente de los puntos de una imagen a la otra.

Tratamiento óptico: doble exposición del material con una exposición del film linealmente variable (sucesivamente creciente y decreciente); los fotogramas son refilmados: una primera serie 120 veces cada fotograma, una segunda 80. Luego 60, 40, 30, 20, 10 veces. Imagen fija y desmultiplicada de imágenes (1 imagen por 4).

Tomas reales con una triple exposición de superficies de puntos creando ondas luminosas que se entrecruzan.                                                         


Sonido:

Lentas pulsaciones provocadas por una mezcla de ondas sinusoidales. Después de algunas repeticiones y cuando la pulsación está en su apogeo, la tonalidad de1 murmullo
está modificada de manera que un nuevo nivel sonoro emerja mientras ésta se funde con aquél, en lugar de desaparecer "bajo" él. Finalmente la pulsación misma se desdobla y los ritmos disonantes aparecen.




MAKIMONO

Producción, guión, dirección, cámara: Werner Nekes, 1974
Música: Anthony Moore.

Intérpretes: C. Heller, I. Kamowsky, R. Nekes, Dore 0.
16 mm. 38 minutos Color.

MAKIMONO es como la tela asiática enrollada en medida transversal.
El desarrollo de una impresión en constante cambio, del retrato de un paisaje.

Organización de materiales:                                            
Sitio fijo de la cámara para todas las tomas.

1. - Exposición en repetidas veces de 2-4; montañas de ondas de luz mezcladas, duración y amp1ítud variada; aumento de movimiento.
Formas de movimiento superpuestas.

a) inmóvil

b) giro

c) giro circulatorio

d) giro de onda circular

2. - Foto de la imagen individual

Aumento de las diferencias de tiempo y del sitio entre días imágenes individuales.


Sería una traición a la película expresar en términos visuales lo que nos parece extraño e incomprensible. La película es tan fatigosa que el espectador siente una y otra vez el deseo de escaparse e irse de la sala. La película no permite en ningún momento ni la mas mínima recepción pasiva o actitud de consumo: y por eso es progresiva. Ni deja caer al espectador en un irracionalismo profundo y estético ni le permite sumergirse en un caudal de imágenes y canciones. La película descubre lo habitual y por los mismo comprensible como ritual y eleva al espectador al reconocimiento de que no puede seguir confiando en las normas existentes. Atacando sus normas acostumbradas, el sujeto reacciona no con enfado, sino con rechazo, demostrado resistencia bajo términos psicoanalíticos. Una existencia así es conservadora. Asegura la forma de producción actual del sujeto, sus normas y, con estas, las de la sociedad de la cual forma parte.



Pero aun contra esta resistencia reacciona la película. El choque que produce el ataque, y dicho con más énfasis aún, la lucha que lleva, es en detrimento de otras formas de lucha apropiada. La película se parece a un arreglo didáctico, y en su transcurso se obliga suave pero enérgicamente al espectador (una vez metido) a una revisión, por lo menos en parte, de sus normas habituales. La resistencia no se rompe con brutalidad, pero se supera suavemente y en largos y pacientes enfoques. Con refinamiento didáctico, la misma película ayuda al espectador al entendimiento, aunque las exigencias en el transcurso de 40 minutos aumentan. Tras largos enfoques el espectador se acostumbra a lo desconocido y se le prepara al próximo paso. El espectador aprende la novedad de la película, produciéndola otra vez para sí mismo, no traduciéndola en significados que obedecen a su vez a una norma ritual.
(Parmentier y Rittélmeyer - Interpretación de MAKIMONO dentro del programa de un seminario sobre estética y comunicación en el seminario pedagógico de Göttingen)



SOBRE EL SONIDO DE ANTHONY MOORE

Un simple sistema de "Feed - back", que se sirve de un modulador circular y un mezclador, da la base del sonido. Se han producido tres diferentes piezas. La primera es una pareja de impulsos en línea recta y Continua, teníendo estos entré sí una relación bastante fuerte.                  
La segunda es una sola curva oscilatoria, que fue tomada dos veces. Gracias a un regulador se hacen interferir las ondas, se forman fases, ecos, ritmos, etc. En la primera parte de está pieza, se pasa con un arco sobre la cuerda más baja de un contrabajo, esto produce sonidos altos.

La tercera consiste en impulsos rítmicos y sonidos afinados para el acompañamiento de dos píanos de juguete. Se emplea la técnica de las piezas uno y dos.

MAKIMONO está más allá de lo experimental. Esta obra nos da el placer de la perfección. Su título se refiere a los rollos de imágenes de paisajes japoneses. Se justifica al mismo tiempo por el tema, por la armonía de colores (unos tonos azules, ver-
des y grises borrados) y por el montaje, que prefiere la continuidad de un desarrollo a la interrupción y la confrontación, que se produce aquí a causa del diafragma superpuesto, de la exposición doble y en fin de la panorámica. En efecto, se acelera el ritmo. Desde la meditación sobre paisaje, que se expone a la vista o que se mide desde el rodaje (un tema que toca Nekes muy frecuentemente) y que recuerda a la
poesía de un Michel Deguy,(o al mismo Heidegger) se llega a la liquidez, al movimiento puro, al sentimiento del vértigo, que se produce a causa de 1a exposición doble de dos movimientos de cámara opuestos. El mundo se parece a un refajo en el agua,
pero entonces un montaje rápido produce una caligrafía que recuerda las rayas rápidas, agudas y negras de un Hartung. Se llega a una simplicidad brillante de una película de Flicker, pero en donde cada campo de visión conserva su peso en huellas, en tierra y en mundo. El sonido de Anthony Moore se compenetra de manera maravillosa con la imagen, la cual por sus tres modulaciones consecutivas recibe carácter de un concierto.
(Helmuth Fenster: Alemania en Knokke. "Arte Vivo" número 55. París, febrero 1975)



LAGADO

Director: Werner Nekes.
Duración: 80 minutos. Color, Ektachrome Neg. 5247. 35 mm.

Intérpretes: Werner Nekes, Dore 0., Bernd Upnmoor, Anthony Moore, Harm Abrahams, Gotz Vincentz.

Una película experimental acerca de la interrelación entre imagen y tono y sobre 1ª compenetración de diversos estratos de comunicación. El film se dirige en gran parte al público que se entusiasma siempre cuando se le presentan resultados nuevos e importantes de una investigación científica cuyo uso tiene como fin disminuir 1a pena humana y aumentar la felicidad. Aquí queremos presentar trabajos de la gran academia de Lagado, a la cual hasta ahora solamente tenían acceso aquellos que se dedicaban a estudiar los manuscritos de Mr. Lemuel Gulliver, depositados en casa de Richard Simpson. No se sabe si ha sido simplemente ignorancia o desprecio de la inteligencia
publica por parte .de Richard Simpson, o de los señores de la universidad que le ayudaban , o de los editores: de Lemuel Gul1iver, o del Lord Munodi, o si ha sido el miedo de los profesores de Lagado ante los resultados de su investigación; o pudiera haber sido un descuido del mismo Jonathan Swift el que no se hayan publicado partes importantes del informe de1 trabajo  de la academia: las opiniones son diversas y divergentes. La trama de las razones y motivos aun no se han reconstruido por completo..Esta película intenta cerrar lagunas de información importantes. Muestra trabajos y méritos de la academia de Lagado y quiere hacer accesible a un público más amplio sus investigaciones de la lengua. Reconstruye demostraciones de la academia, las cuales entusiasmaban tanto a Mr. Gulliver, que subvencionaba a este ramo de la investigado tan necesitado (como siempre) con sumas considerables de dinero.
La finalidad de estas investigaciones consistía en 'producir nuevas conexiones entre 1o visto y lo oído, en inventar nuevos idiomas en base a cambios ó anulaciones del material 1inguistico ya conocido para llegar a más amplios testimonios sobre 1o conocido, lo que significa hacer posibles pensamientos que no eran posibles hasta ahora.
Baste pensar en el desarrollo y la penetración dé diferentes esferas de comunicación, en los estratos de la conciencia articulada para que a un publico abierto y crítico no le cueste mucho valorar los medios y resultados de la investigación de Lagado, que llegan a ser cada vez más importantes para nuestra comprensión del mundo de hoy en día.