Bazon Brock

Werner Nekes stiftet Mediengeschichte - Zur Korrektur des heutigen Medienwahns

Gegenwärtig wird mit großer Lebendigkeit um den Aufbau eines neuen Faches, der Bildwissenschaften, gestritten. In München veranstaltet die Hubert-Burda-Stiftung zusammen mit Partnern eine mehrsemestrige Vorlesungsreihe „The Iconic Turn" - übersetzbar als die Hinwendung der Wissenschaften zum Bild in der eigenen Forschungs- und Vermittlungspraxis. In dieser Reihe treten alle auf, die in den zurückliegenden Jahren oder gegenwärtig den Bilddiskurs in Spannung hielten: etwa Hans Belting mit seiner Bildanthropologie, Wolf Singer mit einer neuronalen Grundlegung von Ästhetik, Horst Bredekamp mit seinen Überlegungen zur Kunstgeschichte als historischer Bildwissenschaft und viele andere. In den Hochschulen zu Wuppertal, Magdeburg, Tübingen, Karlsruhe arbeiten Gruppen von Praktikern und Theoretikern der verschiedensten Disziplinen an den Vorgaben für eine Medienanthropologie, zu der H.U. Reck / W. Müller-Funk 1996 den Sammelband „Inszenierte Imagination" herausgaben. Karl Clausberg publizierte 1999 seine „Neuronale Kunstgeschichte", nachdem er mit D.B. Linke, O. Breidbach und anderen seit Jahren eine „Neuronale Ästhetik" propagierte. Die erwies sich als so attraktiv, daß sie Jahre später Zeitgenossen wie der Londoner Biologe Seki als Erfindung für sich reklamierten. International meldeten sich etwa zwei Dutzend Kulturwissenschaftler, Ästhetiker, Kunst- und Wissenschaftshistoriker mit großem Echo zu Wort, indem sie Wort-Bild-Beziehungen, wie etwa die Illustration, die Synästhesien, das Gesamtkunstwerk gleichermaßen historisch und systematisch darstellten.

Die gemeinsame Benutzung von Hard- und Software elektronischer Zeichengebungsmaschinen durch Wissenschaftler und Künstler näherte uns in den zurückliegenden zehn Jahren einem alten Humanistenideal an: der Einheit von wissenschaftlichem und künstlerischem Arbeiten im „Imaging"; diese Orientierung an sinnlicher Evidenz ist tatsächlich auf einen humanistischen Bildbegriff gestützt, demzufolge ein Bild das Beziehungsgeflecht der Zeichen als ein Ganzes aufbaut in Analogie zur Vorstellung der natürlichen Welt als dem einen Großen und Ganzen. Das ergibt die seit dreißig Jahren diskutierten Bildwelten in Analogie zu den seit fünfhundert Jahren konstruierten Weltbildern der Naturwissenschaften.

Für die Felder der Kunstpraxis entdeckte die documenta 5 1972 die Themen „Neue Bilderkriege", „Wirklichkeitsanspruch der Bilder", „Bildsprachlichkeit", „Mediale Weltvermittlung" in außerkünstlerischer Zeichengebung. Diese Bilderstreitfragen spielen seit dem Golfkrieg eine besondere Rolle, nämlich die, die ihnen in aller Welt im Rahmen der blutigen Kulturkämpfe aufgenötigt wird: als Beweis der Wirkungsmächtigkeit der Begriffskonstrukte der Kulturkampfparteien.

Es scheint gegen alle Erwartungen doch nicht selbstverständlich zu sein, daß sich die eben angesprochenen Autoren bei ihren Studien möglichst umfassend mit der Geschichte der Bildgebungsverfahren und des Bildverständnisses beschäftigten; wie gesagt, dem ist nicht so – warum? Eine Antwort lautet ganz sicher, daß schlicht und einfach die Kenntnisse der Mediengeschichte fehlen (mangels überlieferter historischer Zeugnisse und trotz der erheblichen Popularität von Friedrich Kittlers Studien?). Böswillige könnten behaupten, daß viele beteiligte Wissenschaftler und Künstler die Mediengeschichte gar nicht so genau kennenlernen wollen, weil es ihnen dann leichter fällt, von der Neuartigkeit und Einmaligkeit unserer heutigen Medienpraxis zu sprechen. So führt etwa Bredekamp vor, daß der Vorwurf an die Kunstgeschichtler, sich nie für eine allgemeine Bildgeschichte interessiert zu haben, unhaltbar ist (zumindest seit Indienstnahme der Fotografie als Arbeits- und Vermittlungsmedium durch die Kunsthistoriker in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts).

Wie auch immer, ob willentlich unwissend oder aus Mangel an Kenntnis unbedarft, spätestens jetzt gibt es für die manchmal recht ahnungslosen Mediendiskursler in Deutschland keine Ausrede mehr. Mit der Ausstellung der Sammlung Nekes im Kölner Ludwig-Museum wird auch jener Teil der Öffentlichkeit mit der Geschichte der Bildgebungsverfahren seit dem Beginn der Moderne im 15. Jahrhundert konfrontiert, der geflissentlich oder unaufmerksam die bisherigen Dokumentationen von Nekes’ Sammlerleistung nicht zur Kenntnis nahm. In den USA, Japan oder Frankreich (besonders in Händlerkreisen) war das anders; seit längerem kooperieren dort Einrichtungen, wie etwa die Getty-Foundation, mit Nekes, von dem sie auch Sammlerstücke erwarben. Es ist allein dem Geschick (dazu gleich mehr) von Werner Nekes zu verdanken, daß er weltweit eine der größten, aber vor allem eine hochdifferenzierte Sammlung zur Mediengeschichte der Moderne zusammengetragen hat. Mir ist nicht bekannt, daß Nekes bei dieser Tätigkeit auf materielle oder ideelle Förderung durch wen auch immer zurückgreifen konnte. Er hat in einem Maße finanzielle Mittel, Forschungsinteresse, Durchhaltevermögen und Enthusiasmus der Kennerschaft eingesetzt, das andernorts dazu ausgereicht hätte, jemanden als Sammlerpersönlichkeit in Großformat und Wohltäter der Allgemeinheit auszurufen. Aus eigener Erfahrung kann ich bezeugen, daß es nicht einmal gelang, die Aufmerksamkeit derjenigen in Deutschland auf Nekes’ Sammlungs- und Forschungsleistung zu lenken, die als Herren der Medien heute davon ausgehen können, neben Wirtschaft, Wissenschaft und Politik die Entwicklung unserer Gesellschaft maßgeblich zu prägen.

Wie ist dieses Desinteresse zu verstehen? Die Medienmächtigen wie viele Wissenschaftler vermochten Nekes’ Arbeit deshalb nicht zu würdigen, weil sie keine künstlerisch-gestalterische Praxis besaßen. Und damit sind wir bei der Begründung des außerordentlichen Geschicks und des Spürsinns, die Nekes an den Tag legte. Ihm war nämlich nicht aus bildungsbürgerlichem Interesse oder aus Spekulation mit dem Museumsboom und dem der Erlebnisparks der Sammelimpuls erwachsen. Vielmehr machte er als Avantgardist der Filmkunst, die seit den 60-er Jahren unter dem bestimmenden Einfluß von Godard stand, die Erfahrung, daß Form- und Gestaltbegriffe der Film- und Fotoära viel älter waren als die technischen Medien Film und Fotografie. Aber Bildgebungsverfahren der neuen Medien erschlossen die Besonderheit, die spezifische Leistung der „alten" Medien: Foto / Film eröffneten den Zugang zu den genuinen Leistungen von Tafelbildmalerei, Bilderzählung im Historien- oder Ereignisbild, im Stilleben, im Deckenfresko. Dem entspricht McLuhan’s Diktum, daß die Inhalte neuer Medien aus der Erörterung der spezifischen Leistungen der alten Medien erwachsen. Wie alle Praktiker entdeckte Nekes aber über McLuhan hinaus den Retroeffekt: „Tatsächlich erweist sich nur dasjenige Neue als Avantgarde, das uns zwingt, alles vermeintlich Veraltete und Überkommene mit neuen Augen zu sehen" (Bazon Brock). Damit wird die Vergangenheit aktualisiert und zur Quelle gegenwärtiger Gestaltungspraxis. Nekes überprüfte also die Leistungsfähigkeit der als neu ausgegebenen Techniken anhand der Frage, ob man mit ihnen die Bild- und Begriffsarbeit etwa der Malerei zwischen dem 15. und 19. Jahrhundert für die heutige Kunst als Resource erschließen könne.

Um diese Erweiterung der Gegenwart durch Vergegenwärtigung der Vergangenheit protofilmischer Epochen zu erreichen, begann Nekes mit der Sammlung der Bild- und Begriffsgebungsmaschinen vom 15. bis zum 19. Jahrhundert und mehr noch: Nekes sammelte auch die entlegensten, also seltensten Veröffentlichungen der jeweiligen Epochenkünstler sowie Bild- und Begriffsmagier sowie deren Techniker, um die historischen Verhältnisse von Theorie und Praxis mit Blick auf die heutigen einschätzen zu lernen. Das ist besonders wichtig, wenn mediale Neuerfindungen etwa von Künstlern gegen ihre Intention verwendet werden – oder wenn unter erweislich falschen Annahmen funktionstüchtige Konstruktionen entstehen – oder wenn Bild- und Begriffskonstrukte in Zusammenhängen gebraucht werden, in die sie nicht gehören. Nekes kennt die historischen Veröffentlichungen derart detailliert, daß er als Filmer sogar noch aus völligen Fehlspekulationen der historischen Theoretiker Funken zu schlagen vermag. In kaum überbietbarer Weise demonstrierte Nekes in der praktischen Arbeit als Filmer, wie man die Geschichte unserer Anschauungsbegriffe und ihrer technisch-medialen Ausprägung als Vergegenwärtigung der Medienanthropologie evident werden lassen kann. Sein opus magnum „Uli isses", nach meiner und vieler Kollegen Meinung eines der Meisterwerke der Foto- und Filmgeschichte, rekonstruiert nach dem literarischen Muster der Telemachie, die Geschichte der Medien Foto und Film als Heimkehr in die historischen Epochen vor der Erfindung dieser Medien, in denen Anschauungs- und Begriffsarbeit umso dringlicher entwickelt wurden, als es eben die technischen Medien Film und Foto nicht gab. Im 14. Jahrhundert mit Bildsequenzen, wie sie Giotto in Padua freskierte, eine Erzählung mit allen grammatischen Raffinessen von conditional und consecutio temporum, von Psychologik und Kausalität und Konsistenz der Begriffe zu entwickeln, verlangt Vorstellungsvermögen wie es ein Filmer aufzubringen hat, der nicht Sklave technischer Sachlogiken, sondern Herr eines Form- und Gestaltgebungsvorgangs sein will. Nekes erfüllt diesen Anspruch in „Uli isses" in von niemand überbotener Weise (siehe dazu im einzelnen meine Veröffentlichung zu „Uli isses" in ...).

Mit Blick auf die heutige Debatte zur Bildwissenschaft ergeben die Sondierungen von Nekes am historischen Material, daß buchstäblich alle, heutigen neuen Medien zugeschriebenen, Leistungen wie anamorphotische Verzerrung, Bildebenenstaffelung, Mehrfachüberblendungen, Bildanimationen, morphing, mapping, Multimedialität, Interaktivität, Mehrphasenmontagen, Vexierkomposita etc. bereits anschaulich evident und begrifflich bestimmt in den historischen Medien vorgegeben wurden (siehe dazu die Videodemonstrationen von Nekes, in denen er die historischen Bildmaschinen in Aktion vorführt). Ja, darüber hinaus zeigt Nekes generell, was im speziellen der jüngst verstorbene Felix Burda in seiner Dissertation zum Verhältnis von barocker Deckenmalerei / Raumkomposition und heutiger Videokunst darstellte: Die in den aktuellsten Medien gestalteten Bildwelten bleiben noch weit hinter den Leistungen zurück, die in historischen Medien realisiert wurden. Mit anderen Worten, erst die historischen Leistungen öffnen uns die Augen für das Potential, das in den neuesten Medien liegt. In diesem Sinne ist es unabdingbar, daß jeder heutige Bildwerker sich den von Nekes versammelten historischen Beispielen der Bild- und Begriffsarbeit konfrontiert. Soweit sie Zeichengebungsmaschinen benutzen, also begriffsgestalterisch tätig werden, können auch die oben angesprochenen Bildwissenschaftler nur in der Begegnung mit der historischen Bild- und Theoriegebung überprüfen, ob sie Opfer des grassierenden, technologisch basierten Medienwahns sind oder tatsächlich danach fragen, was man denn mit dieser Maschinerie anfangen kann. Die Antwort lautet, daß sich diese Maschinerie ausschließlich dazu eignet, Bilder und Begriffe zu vergegenwärtigen, von denen wir allzu gern glauben wollten, sie hätten sich allein schon durch die Entwicklung der Bildgebungsmaschinerie erledigt – also Bilder und Begriffe einer Anthropologie, die unser Weltverhältnis immer schon und von vornherein als medial vermittelt versteht, auch wenn wir nur den Kienspan glimmen anstatt 1000 Watt erstrahlen lassen.

Lust und Trug der Augen
Werner Nekes filmisches Meisterwerk „Media Magica"

„Lust der Augen" betitelte der damalige Bundespräsident Theodor Heuss einen von ihm herausgegebenen Band über Bildende Kunst.
Die Lust, aber auch das Wissen der Augen, den Trug des Schauens vermittelt die geradezu betörende Dokumentarfilmserie des international renommierten vielfach preisgekrönten Filmemachers Werner Nekes. In fünf Folgen à 55 Minuten breitet Nekes verschwenderisch, unterhaltsam, wissend und durchaus verschmitzt den Reichtum und die Geschichte der Medien aus. Nekes fängt mit der Camera Obscura an und endet beim frühen Film um 1900. Es gelingt ihm, die Welt-Geschichte der optischen Phänomene als filmisches, zelluloidenes Lexikon mit Glück, Geduld und Spucke zusammenzuraffen. Eine Enzyklopädie des Sehens – das heißt immer auch: Augen-Trug - herzustellen, die höchsten Rang beansprucht und auch erfüllt. Schon jetzt darf man dieses Film-Werk, diese Recherche als weltweit museumswürdig klassifizieren: Als Meilenstein der Medien-Geschichtsschreibung.

Mit der Camera Obscura also beginnt Nekes, jenem schwarzen Kasten, in dem ein kleines Loch in der Wand das Bild der Außenwelt kopfstehend auf die Wand gegenüber projiziert. Schon der alte Römer Vitruvius hat das Phänomen (= Erscheinung) beschrieben. Und dann geht es munter weiter. Über Silhouettenpuppenspiele (Java, Japan, China, Türkei, Griechenland) zur vom Jesuiten Athanasius Kircher beschriebenen "Laterna Magica"- dem Dia-Projektor. Der ermöglichte dann schon bald Wechsel-Bilder durch Austausch von projizierten Dia-Elementen: Aus einem Männerhaupt wird ein Tierkopf, die optische Montage ist geboren. Und das auch in beweglichen Bilderbüchern. Oder in Bewegungsspielzeugen.
Anamorphotische (Verzerrungs-) Bilder werden erst durch einen zylindrischen Entzerr-Spiegel verstehbar. Etwa auf einer versilberten Moccatasse, welche die ansonsten unverständliche Malerei auf der Untertasse entquetscht. Oder: Nur wenn man den Buchschnitt eines Bandes mit der Hand schrägschiebt, wird man des darin versteckten Bildes gewahr. Klar, daß das dann oft anrüchigen Charakters war. Und im gedrechseltem Profil einer Schachfigur versteckt sich verstohlen, richtig betrachtet, Napoleons Antlitz.
Weiter geht`s mit faltbaren Perspektiv-Theatern aus Papier (Erdbeben von Lissabon) bis mit Thaumatrop, „Lebensrad", Praxinoskop, "Schnellseher" und anderen Vorstufen des Films sich mächtig dessen Erscheinen ankündigt, der dann ebenfalls lebendig und amüsant dokumentiert wird.

Das Interessante und eigentlich Wunderbare an diesem Film-Werk ist, daß es trotz hoher wissenschaftlicher Präzision des besessenen Sammlers Nekes nicht einen Moment langweilt. In der Darlegung der optischen Phänomene erfährt man so ganz nebenbei enorm viel über den Geist der Zeiten, der Gesellschaftsbilder, des Militarismus, der verflossenen Unterhaltungskultur, sogar der Phornographie im 18. und 19. Jahrhundert.
Höchst bemerkenswert an diesem Rundumblick ist, daß eben gerade nicht die klassischen oder klassizistischen Ideale transportiert oder bedient werden, nicht der Bildungskanon der Oberschicht, nicht "edle Einfallt, stille Größe" und marmorne Klassik oder Herrscher-Verherrlichung. Sondern Modernität, Fortschritt der Technik sind die Themen; Unterhaltung, Jahrmarkt, Gruseln, das Groteske. Die Teufel. Die Gespenster. Das Abseitig-Obskure.

Die Hoch-Ideale der führenden Klassen oder der Kirchen spielen fast keine Rolle - wenigstens nicht in Nekes Auswahl. Kann es vielleicht sein, daß diese neuen populären, modernen Medien vor dem Film ein antiklassisches, wenn nicht subversives Gesellschaftsbild herbeikitzelten? Gleichviel – Nekes Film regt an, über die Wahrnehmung selbst nachzudenken, ihre Zerteilung, Partikularisierung weit vor dem "Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit".

Nekes Filmserie, makellos gedreht vom Kollegen und Experten Bernd Upnmoor im Kinoformat 35 Millimeter mit vielen raffinierten, hochkomplizierten Fahrten und Animationstricks, ist optisch eine Lust, ein Vergnügen. Die Musikauswahl von Dietrich Hahne und Helge Schneider zwischen Scarlatti, Bach, Brahms, Chopin, Debussy und Satie hat eine Dezenz, einen Geschmack und ein Timing, die restlos überzeugen und gewinnen. Wanda Landowska, Walter Gieseking, Alfred Cortot, Fritz Kreisler, Fritz Busch und Wlademir Horowitz heißen einige der Solisten.

Mit dieser Reihe wird die Archäologie, die Gräber-Geschichte all unserer modernen Medien quicklebendig ans Licht gehoben.
Bastian Feldmann, Rheinische Post 8.8.1998